Start me up
If you start me up
If you start me up I'll never stop
You make a grown man cry
Spread out the oil, the gasoline
(Jagger/Richards)
Break on through
You know the day destroys the night
Night divides the day
Tried to run
Tried to hide
Break on through to the other side
Break on through to the other side
(The Doors)
terça-feira, 28 de abril de 2009
sábado, 18 de abril de 2009
GERAÇÃO BEAT E MÚSICA
1. Introdução
A ligação entre a chamada geração beat da literatura norte-americana e a música é muito forte. Lendo aquele que é considerado o mais emblemático de seus livros, On the road, de Jack Kerouac, é possível perceber a importância da música na composição da história e também na vida das personagens. Dean Moriarty e Sal Paradise, os protagonistas da obra, atravessam os Estados Unidos de fins da década de 1940 e início da de 1950 bebendo, usando drogas e freqüentando bares fervilhantes, repletos de alucinados músicos de jazz e com uma platéia sedenta de vida.
A trilha sonora que acompanha as personagens de On the road é, essencialmente, o jazz, principalmente o bebop – ou simplesmente bop –, cujos principais expoentes são Charlie Parker, Dizzie Gillespie e Thelonius Monk. Além desse estilo musical, também são mencionados o blues e alguns ritmos latinos, como o mambo. Deve-se ressaltar que o rock-and-roll é posterior à geração beat, tendo seu início bastante influenciado por alguns de seus escritores. Figuras importantes da cena musical dos anos 60 do século XX, como Bob Dylan e as bandas The Doors, Grateful Dead, Beatles e Pink Floyd tiveram, pelo menos no início, forte influência de Kerouac, Allen Ginsberg e William Burroughs, dentre outros.
2. Influência do jazz
Em meados da década de 1930, o gênero predominante era o swing e um dos seus centros, Kansas City – cidade caracterizada por um estilo mais leve e descontraído que o de Nova York. Entre os músicos importantes desse cenário pode-se mencionar Count Basie e Lester Young. É tão forte a presença desses artistas para Kerouac que alguns personagens de On the road vão a um show de Young. O ano de 1945 pode ser considerado como o de início do bebop, o qual se tornou o ritmo musical mais inovador e influente do final dos anos 40 e do início da década seguinte. Ao contrário do swing, caracterizado por seu estilo dançante, o bebop chocava “com seus improvisos frenéticos e angulosos os fãs mais tradicionais” (Calado, pg. 23). Esses improvisos frenéticos, executados por músicos como Charlie Parker e Dizzie Gillespie, influenciaram fortemente escritores da geração beat, como Kerouac. Como menciona, de modo feliz, Eduardo Bueno – acerca do estilo do escritor franco-canadense – em sua introdução à edição de On the road da editora L&PM
Seu plano era deixar a própria personagem expressar-se livremente, entregando-se à descrição detalhista da paisagem suburbana (e underground) americana, numa versão tardia (mas pré-pop) da escrita automática dos surrealistas, um stream of conciousness (ou fluxo de consciência) mais facilmente compreensível por quem desfrutou de alucinógenos como maconha, mescalina e peiote (Kerouac, pg. 16).
Assim, esses solos executados pelos mestres do bop podem ser colocados em paralelo com a chamada “prosa espontânea” que Kerouac tentou desenvolver. Eduardo Bueno classifica o estilo beat como “laudatório, verborrágico, impressionista, vertiginoso, incontido, ‘espontâneo’, repleto de sonoridade, de gíria, de coloquialismo e de aliterações”. Ainda segundo Bueno, Kerouac “tentava fazer com que suas frases soassem como um solo de sax de Charlie Parker”, ao som do qual teria escrito On the road vertiginosamente, em um rolo contínuo de papel com
Não é apenas a semelhança entre o bebop e a prosa utilizada em On the road que denota a influencia do jazz no livro. Outro aspecto importante é o próprio ambiente que envolve as personagens, bem como suas aspirações e modo de vida. Dean e Sal vêm e vão pelas estradas norte-americanas em busca de emoção, de sentido existencial. Um dos mais importantes elementos nessa busca, além das mulheres e de estimulantes, é a música. O jazz os guia, aparece nos carros, nos bares que freqüentam, nas jukieboxes que surgem pelo caminho. O ritmo é um componente formador da obra literária, não apenas um acessório. O meio cultural influenciador do bop é o mesmo que criou seres como os protagonistas do livro. O comportamento e os anseios dos músicos são muito parecidos com o das personagens, criadas à semelhança de pessoas reais, como o próprio Kerouac (Salvatore Paradise) e seu amigo Neal Cassady (Dean Moriarty). O estilo frenético, não planejado, do bebop lembra bastante a inquietação juvenil e a sede de vida existente em Sal, Dean e seus amigos. Uma América diferente daquela preconizada pela cultura dominante do pós-guerra – pacata, feliz e ansiosa por brinquedos tecnológicos, como carros e eletrodomésticos – caracterizava tanto a cena jazzística quanto o modo de vida das personagens de On the road. A maioria dos grandes músicos de jazz é negra, de origem modesta, e a juventude descrita no livro se rebela contra o vazio gerado pelo american way of life, criado por uma elite branca. Eles buscam viver intensamente, preconizando a liberação sexual, fazendo uso intensivo de “estimulantes” – como maconha, benzedrina, morfina e álcool – e evitando vínculos profissionais e sentimentais duradouros.
Vale ainda ressaltar a aula de história do Jazz apresentada por Kerouac, com seu estilo solto e verborrágico, nas páginas de On the road
Outrora fora Louis Armstrong, mandando ver nos lamaçais de Nova Orleans; antes dele, os músicos loucos que entravam nas paradas, aos feriados, e desfaziam as marchas marciais transformando-as
3. Influenciando as décadas seguintes
Se os escritores da geração beat estão fortemente ligados ao jazz, também é possível afirmar que eles influenciaram os movimentos musicais posteriores, principalmente nos Estados Unidos e na Inglaterra. Bandas como Pink Floyd surgiram de clubes como o UFO, em Londres, visitado por Ginsberg. Um álbum falado em homenagem a Kerouac, chamado Kicks Joy Darkness, contou com a performance de artistas como Steve Tyler, do Aerosmith, Michael Stipe, do REM, e Joe Strummer, do Clash. A banda King Crimson gravou uma disco chamado Beat com músicas como Neal and Jack and me e Satori in Tangier. Lendas do rock, como Bob Dylan e Jim Morrison afirmaram ter sido muito influenciados pela leitura de On the road. Enfim, são inúmeros os legados deixados pela geração beat para os músicos dos anos 1960 e 70, principalmente.
A relação entre os escritores beat e músicos pode ser estendida ainda mais. Num rápido acesso à Internet é possível ver relações entre Ginsberg, Bob Dylan e Beatles. Michael McClure foi amigo de membros do The Doors. Cassady foi membro da banda Ken Kesey’s Merry Pranksters, um grupo que incluiu membros do Grateful Dead. Aliás, é famosíssima sua participação no ônibus mais louco da história,
Eduardo Bueno corrobora as ligações entre os beats e o rock encontradas na grande rede
A questão é que tal geração se multiplicou
Na verdade, se a explosão hippie dos anos 1960 for interpretada como uma conseqüência indireta de On the road – o que não constitui um exagero –, nenhum livro deste século terá deflagrado uma revolução comportamental maior do que a obra de Kerouac (Kerouac, pg. 293, 294).
A fim de acentuar a importância cultural dos escritores beat, é válido lembrar das incursões de Ginsberg em eventos, festivais e outras apresentações, lendo seus poemas e demonstrando, ao lado de Timothy Leary, os benefícios do LSD. Pode-se citar, ainda, as viagens do escritor para a Inglaterra e o trabalho com bandas como o Clash, um ícone do movimento Punk.
4. Conclusão
Como foi possível perceber, a ligação entre os escritores da geração beat e a música – tanto a que veio antes, quanto a posterior a seus trabalhos – é visceral. Poesia e prosa inspiradas pelo jazz, uma sociedade baseada nas idéias do mundo do jazz, eram características comuns de vários autores desse grupo. A rebeldia e o desejo de viver longe da monotonia da sociedade americana do pós-guerra são emblemas desses artistas que inspiraram várias gerações de músicos nas décadas seguintes. O rock e o pop pagaram grandes tributos a esses autores, tão importantes para formar o ideário jovem da revolução comportamental da segunda metade do século XX.
5. Bibliografia
KEROUAC, Jack. On the road (Pé na estrada). Porto Alegre: L&PM, 2004.
CALADO, Carlos. Charlie Parker. Rio de Janeiro: MEDIAFashion, 2007.
WIKIPEDIA. http://en.wikipedia.org/wiki/Beat_Generation.
LITERARY KICKS. http://www.litkicks.com/Jazz/.
MUNDOCLASICO. http://www.mundoclasico.com/2009/documentos/doc-ver.aspx?id=ec40f7d5-2ae5-477d-bcc1-bf3be02c5402.
quarta-feira, 8 de abril de 2009
Leitura Obrigatória
"Acho a frase 'leitura obrigatória' um contra-senso. A leitura não deve ser obrigatória. Devemos falar de prazer obrigatório? Por quê? O prazer não é obrigatório, o prazer á algo buscado. Felicidade obrigatória! A felicidade, nós também buscamos. Fui professor de literatura inglesa por vinte anos na Faculdade de Filosofia e Letras da Universidade de Buenos Aires e sempre aconselhei a meus alunos: se um livro os aborrece, larguem-no; não o leiam porque é famoso, não leiam um livro porque é moderno, não leiam um livro porque é antigo. Se um livro for maçante para vocês, larguem-no; mesmo que esse livro seja o Paraíso perdido - para mim não é maçante - ou o Quixote - que para mim também não é maçante. Mas, se há um livro maçante para vocês, não o leiam: esse livro não foi escrito para vocês. A leitura deve ser uma das formas de felicidade, de modo que eu aconselharia a esses possíveis leitores do meu testamento - que não penso escrever -, eu lhes aconselharia que lessem muito, que não se deixassem assustar pela reputação dos autores, que continuassem buscando uma felicidade pessoal, um gozo pessoal. É o único modo de ler."
Jorge Luis Borges
Tirado de Borges para millones, entrevista feita na Biblioteca Nacional [Argentina] em 1979.
Jorge Luis Borges
Tirado de Borges para millones, entrevista feita na Biblioteca Nacional [Argentina] em 1979.
sexta-feira, 3 de abril de 2009
O INVASOR
ALTERAÇÕES NARRATIVAS OCASIONADAS PELA ADAPTAÇÃO DO ROMANCE O INVASOR PARA O CINEMA
1. INTRODUÇÃO
O romance O Invasor, de Marçal Aquino, foi adaptado para o cinema por Beto Brant. O livro é narrado em primeira pessoa pela personagem Ivan, cúmplice no assassinato de um dos sócios de sua empresa. Como toda a narrativa transcorre sob o olhar de Ivan, as cenas limitam-se àquelas em que ele toma parte. Dizendo de outro modo, tudo que acontece está ou esteve sob seu olhar. Os eventos enunciados são de seu conhecimento, já que ele é o próprio responsável por contar a história. No filme de Beto Brant, contudo, pode-se dizer que Ivan seja o personagem principal, mas não o narrador. O foco narrativo é alterado durante a passagem de um meio de expressão para outro. A montagem, através do diretor e do olhar de sua câmera, é responsável por contar a história. Desse modo, no filme existe a possibilidade de inserção de cenas das quais Ivan não tem ciência.
O objetivo deste estudo é analisar quais alterações derivadas da mudança de foco narrativo, ocasionada pela tradução intersemiótica do romance O Invasor, foram implementadas pelo diretor e o que essas alterações geraram em termos de economia ou gasto de recursos. Será que algumas passagens foram alteradas, negligenciadas ou acrescidas durante a transposição do meio escrito para o fílmico?
A comparação aqui realizada entre o romance e sua adaptação fílmica não leva em conta o roteiro existente na segunda parte do livro. O texto foi divido em cenas devido a seu caráter visual. A divisão foi feita segundo um critério espacial, ou seja, quando existe mudança de ambiente pressupõe-se a ocorrência de uma nova cena. Essas cenas nem sempre coincidem com a divisão adotada pelo diretor, sendo esta divisão um dos pontos em estudo.
2. COMPARATIVO CENA A CENA
O primeiro capítulo do livro descreve em detalhes o acerto entre Ivan, Gilberto (Alaor) e Anísio. O encontro ocorre à noite, num botequim. A descrição dos eventos é minuciosa, fazendo menção a detalhes tais como a dificuldade em localizar o bar, o tipo de pavimentação, os outros clientes e a bebida dos recém-chegados. Anísio é descrito pormenorizadamente e caracterizado como nordestino. Ivan tem a iniciativa dos diálogos, que são relativamente longos. O filme é bem mais sintético na condução desta cena, que ocorre, ao que tudo indica, no final da tarde. Ivan e Gilberto são vistos de dentro do botequim. Os dois mostram-se um tanto quanto deslocados na periferia pobre. Gilberto toma a iniciativa de falar com Anísio que, ao contrário do que ocorre no livro, não parece receptivo logo de pronto. Toda a cena ocorre sob o ponto de vista de Anísio, que está sentado à mesa do bar e bebe uma cerveja. Os outros dois não tomam nada. O rosto do matador não é mostrado em nenhum momento, mas percebe-se que não possui sotaque nordestino. A câmera representando o ponto de vista de uma das personagens simplifica a execução da cena, pois, concentrando seu foco no olhar de Anísio, torna-o o eixo principal da seqüência, desviando a atenção de outros detalhes, tais como o ambiente, que foi bastante pormenorizado no livro. Outro detalhe importante, é que Ivan nada fala, o que por si só já é um modo de reduzir a quantidade de diálogos.
A segunda cena do livro ocorre logo após o encontro no bar. Ivan e Gilberto estão conversando no carro do primeiro, que está preocupado, enquanto Gilberto mostra-se relaxado. Surge uma velha tentando vender chocolates, que é ignorada por ambos. É interessante notar que a mulher parece lançar uma maldição sobre eles, o que pode ser interpretado como um sinal de que as coisas não ocorrerão de acordo com o plano dos dois. O filme retrata a seqüência com fidelidade, sendo que a câmera encontra-se posicionada no banco de trás do veículo, o que dá um forte caráter de proximidade à cena. A velha, contudo, não é mostrada, o que aniquila o presságio existente no livro. Sua ausência reduz o tempo total da seqüência, dando mais agilidade à mesma.
No livro, quando Ivan e Giba descem do carro, estão numa rua deserta, com sobrados geminados. Numa dessas casas, aparece uma mulher com a qual Giba conversa. Eles entram no sobrado e há muitas garotas, talvez menores de idade. Giba sai com duas delas, mas antes fala para Alessandra (Mirna) ficar com Ivan. No quarto, ele a vê urinar. Ela lhe mostra sua tatuagem, o que o faz lembrar seu pai, que possuía um misterioso desenho no ombro esquerdo. A cena de sexo oral é descrita com detalhes, bem como o diálogo entre os dois. No filme, o bordel é elegante, com manobrista e segurança na porta. A entrada de ambos na casa é mais detalhada que no livro. Eles pegam duas chaves de quarto. O bordel parece mais uma boate por dentro, com muitas luzes e repleto de gente. Giba fica uma garota e chama outra para Ivan, a Alessandra. Ela aparece mais sensual do que o descrito no livro. A cena de sexo oral é apenas sugerida – o que reduz bastante o tamanho da cena, caso o livro fosse seguido à risca – e a seqüência toda é muito breve. Não há diálogo entre os dois, ela não aparece urinando e não há nada sobre o pai dele.
Ivan acorda no bordel, no quarto com Alessandra. Ele se lembra de um sonho e, ao sair, Alaor/Giba o espera, conversando com a mulher e as garotas. Ivan se propõe a pagar pelo programa, mas a mulher não aceita. No filme, essa seqüência simplesmente não existe.
É final de madrugada durante a quinta cena do livro. Ivan deixa Giba numa estação do metrô, pois já está amanhecendo. Ele descobre que o sócio é dono do puteiro, juntamente com o Norberto, e Giba diz que não há mais volta para o que decidiram fazer. A cena do filme é muito parecida, mas há um flashforward de Ivan chegando em casa, logo no início da seqüência. Ivan deixa Giba em casa. O diretor parece ter querido exibir a felicidade de Giba ao ver que o assassinato estava encaminhado. Ainda está escuro quando o portão do prédio é aberto.
Na sexta cena do livro, Ivan chega em casa, toma banho, observa sua esposa Cecília dormir e reflete amargamente sobre seu casamento acabado. Ele se veste e sai do quarto. No filme, Ivan chega a casa, tira a revista que está com Cecília, cobre-a com o lençol e apaga a luz. Senta-se numa cadeira e põe a cabeça entre as mãos, demonstrando preocupação. Existe aí uma divergência. Possivelmente o diretor optou por mostrar Ivan sentado, tenso, para tentar fazer o leitor captar seus pensamentos, que não podem ser expressos em palavras, como no livro.
Na cena sete, Ivan e Estevão têm uma conversa sobre a situação da empresa. Enquanto eles dialogam, Ivan imagina vários modos distintos que poderiam ser utilizados por Anísio para matar o seu sócio. Estevão diz para Ivan que a idéia do contrato com o governo veio de Gilberto e Ivan confirma, apesar de não ser verdade. O sócio majoritário diz que vai comprar a parte de Giba, que está envolvido com prostituição, e propõe a Ivan sua permanência na construtora. Os diálogos são longos e os pensamentos de Ivan transparecem durante a narrativa. O diretor buscou passar ao espectador toda essa carga dramática através de planos muito próximos, filmados sobre o ombro de cada um dos interlocutores, onde a expressão de cada ator, principalmente a de Marco Ricca, tenta mostrar os complexos sentimentos descritos no livro. Apesar de bem sucedido em parte, esse estratagema falha por não conseguir expressar em sua totalidade a mente de Ivan, que demonstra frieza e insinceridade maiores no livro que no filme. A adaptação cinematográfica reduziu a quantidade de cenários imaginados por Ivan sobre a forma como Estevão seria morto por Anísio, o que reduz o tempo total da seqüência.
Na oitava cena, Ivan aparece como um engenheiro de escritório, desajeitado ao caminhar por um canteiro de obras. Esse aspecto não é mostrado no filme, bem como a existência de um outro funcionário, um rapaz, que está se lavando no início da cena. Em nenhum momento a divisão de tarefas entre os sócios da empresa é comentada no filme, mas fica claro que Ivan trabalha internamente na construtora, com cálculos e orçamentos, enquanto Giba é um homem de campo. No livro, a placa da empresa mostra primeiramente o nome de Alaor, depois o de Estevão e, por fim, o de Ivan, ou seja, em ordem alfabética. No filme, Giba relembra a briga para saber quem ficaria com o nome por último, sendo que prevaleceu o poder de Estevão, seguido de Gilberto.
A relação entre Gilberto e Ivan no filme é bastante interessante, sendo que o primeiro está sempre cercando Ivan, tocando nele, falando com grande proximidade, como que para intimidá-lo, dominá-lo. Ivan surge com alguém fraco, manipulado por Giba. Aliás, o tipo de serviço de Alaor/Gilberto demonstra como ele é forte, pois tem que controlar peões de obra, gente por vezes indisciplinada e que gosta de testar a força de quem os comanda. Giba diz que Ivan não teria estômago para isso, do mesmo modo que não teve para outras coisas. No livro, o autor descreve uma mulata que passa empurrando um carrinho de bebê. Dá também detalhes acerca do biotipo da criança. No filme, a passagem da mulata é mais breve, apesar da troca de olhares entre ela e Giba continuar a existir, e a criança não é vista. O encarregado dando em cima da mulata também não faz parte da adaptação fílmica. Outro ponto importante é que no filme nenhum dos dois comenta ter recebido uma proposta do Estevão para permanecer na companhia. Outro detalhe que merece destaque por não aparecer no filme é que não existe nenhuma referência ao fato de Rangel ter tido um caso com Silvana, a mulher de Estevão, na época da faculdade. A ausência desses detalhes reduz o tamanho das seqüências e dá agilidade à adaptação fílmica.
O capítulo 5, correspondente à cena 9, do livro inicia-se com a descoberta dos corpos de Estevão e Silvana, dentro do porta-malas do carro. Depois há um flashback em que o doutor Araújo, pai de Estevão, presta queixa à polícia sobre o desaparecimento do filho. Ele pensa tratar-se de um seqüestro. Ivan está nervoso e vai encontra-se com Giba num restaurante, onde comentam o desenrolar dos acontecimentos. No filme, há uma seqüência intermediária em que aparecem os três sócios na noite anterior ao crime. Giba está contando a história dos três porquinhos à sua filha, Estevão joga bola com os amigos e avisa que vai jantar com a mulher, enquanto Ivan está no bar que costuma freqüentar, com aparência atormentada. Essa agilidade propiciada pela montagem em paralelo permite que possamos comparar as atitudes, num dado instante, de pessoas que estão em locais diferentes. Na manhã seguinte, Ivan chega ao escritório e nota a ausência de Estevão. Liga para Giba e este recomenda que ele continue trabalhando normalmente. A secretária, Lúcia/Márcia, informa a Ivan que o doutor Araújo foi à polícia e pede sua presença. Na delegacia, ele encontra o pai de Estevão e sua filha, Marina. A seguir, Ivan vai almoçar com Giba. Novamente o diretor posiciona a câmera sobre o ombro de um dos interlocutores, no caso, o de Giba. Com isso, é possível observar atentamente as reações de Ivan, que demonstra temor e impaciência. Em seguida, Ivan está em casa, sua mulher chega e lembra-lhe de uma festa. Ele diz que não irá, pois está preocupado com o sumiço de Estevão. Seu casamento está praticamente falido. Em contraste, Giba aparece transando com a esposa quando sua filhinha entra no quarto com medo de um pesadelo. Ele parece um pai exemplar. Cecília, a esposa de Ivan, retorna da festa, vai ao banheiro, retira a maquiagem e chora. Ela vai se deitar. Ivan está na cama, de costas para a entrada do quarto e de frente para a câmera, fingindo dormir. Na madrugada, Ivan liga para Giba informando que os corpos foram encontrados. A trilha sonora da cena em que os cadáveres são encontrados é composta por uma música muito violenta, um rock pesado. Os corpos não aparecem. Quando eles chegam, o rabecão já está conduzindo os cadáveres. Ivan demonstra perplexidade, ficando estático. Giba finge grande sofrimento. No velório, Giba continua o seu disfarce. Como se pode observar, essa seqüência aparece muito mais detalhada no filme. O livro descreve tudo em poucas páginas, enquanto o diretor gasta um bom tempo criando o clima do duplo homicídio, exibindo o comportamento dos três amigos antes e depois de constatado o crime.
No início da décima cena, Ivan descreve a cara-de-pau de Giba durante todo o transcorrer da descoberta dos corpos e do velório. O delegado Junqueira vai à construtora falar com os sócios de Estevão. Eles fingem não ter nada a ver com o ocorrido. Parece não haver nenhuma suspeita sobre eles. Essa seqüência é omitida no filme. Aliás, esse delegado não aparece em nenhum momento.
A cena seguinte, de número 11, apresenta Ivan em seu bar predileto. Ele se recorda de quando Giba propôs a morte de Estevão. Ivan conhece Paula, leva-a a um motel. No filme, o encontro entre os dois ainda não ocorreu. O diretor insere primeiramente a aparição de Anísio.
Na cena 12, Ivan deixa Paula em frente a um prédio e vai para a construtora. Durante o expediente, Anísio aparece na empresa. Ele traz consigo pertences do casal. Ivan e Giba entram em pânico, dizem que darão o dinheiro no dia seguinte em outro lugar. Anísio disse que passará na construtora para receber. Começam a surgir os primeiros indícios da invasão. No filme, a seqüência se inicia com a câmera em movimento indo em direção à construtora, passando por vários compartimentos e terminando na sala de Ivan. O olhar da câmera é o do personagem Anísio invadindo o lugar. Ele veio receber o dinheiro na empresa, o que deixa os dois perturbados. Eles pagam o assassino e este sai. Essa cena é parecida com o conteúdo do livro, a não ser pelo olhar da câmera, ou de Anísio, entrando no universo dos dois sócios. O filme mostra, a seguir, Giba e Norberto no bordel. Giba demonstra preocupação com a fraqueza do sócio. Essa seqüência não é narrada no livro. Enquanto isso, Ivan está no bar de costume. Lá, ele conhece Paula. Todo o diálogo que o autor criou entre ambos é sintetizado pela divisão do fogo do cigarro (o isqueiro de Ivan não funcionou) e pela história das cores das bebidas.
A cena 13 do livro mostra Ivan e Paula passando um final-de-semana numa casa de praia. Essa cena aparece mais tarde no filme.
No capítulo iniciado com Ivan e Paula no litoral existe um flashback da segunda aparição de Anísio na construtora, o que seria a cena 14. Ele veio receber seu dinheiro. No filme, deve-se lembrar que o pagamento ocorreu na primeira visita do bandido. Voltando ao livro, Anísio começa a intrometer-se na vida dos dois: pede que guardem o dinheiro, sugere que talvez precisem dele, quem sabe como segurança. Essa sugestão ocorre posteriormente no filme. Giba aceita a proposta de Anísio permanecer como segurança. Retornando ao filme, Giba chega à empresa e encontra Anísio na ante-sala de Ivan, conversando com a secretária. Na conversa entre os três, Anísio sugere ajudá-los com a segurança. Nada fica acertado.
Na cena 15 do livro, Anísio faz a terceira visita e é nesse momento que ele conversa com a secretária (Márcia/Lúcia). Anísio, na verdade, já está trabalhando na empresa. O flashback termina e Ivan está convidando Paula para passa o fim-de-semana na praia.
A cena 16 do livro apresenta Ivan no aeroporto, retornando de Brasília, onde encontrou-se com Rangel. Ele vê o delegado Junqueira e imagina estar sendo seguido. Não há menção a essa passagem no filme.
Na cena 17, Ivan fala de seus temores para Giba, que fica possesso. Ambos encontram-se com Marina e o Dr. Araújo na sala de reuniões. Ela não demonstra muito interesse pelos assuntos da empresa. É mencionado um envolvimento prévio da menina com drogas. Ivan vê Anísio e Marina conversando no estacionamento da construtora. Ela ria, ele encostava nela. No filme, Marina e o avô estão acompanhados de um advogado. Anísio passeia bisbilhotando pelas dependências da construtora. Parece muito à vontade, quase como se fosse um dos sócios. Ele chega a mandar um funcionário apagar correções feitas a lápis num projeto. Marina também sai para fumar um cigarro. Do lado de fora, ela encontra Anísio e fica fascinada pelo modo como ele controla um cachorro de aparência agressiva. A atitude dele é a chave de seu sucesso com ela. Ele a faz pegar no cachorro. O foco da narrativa direciona-se cada vez mais para o bandido, que passa a disputar o protagonismo com Ivan.
A cena 18 do livro exibe Ivan, Giba, Dr. Estevão e Marina almoçando num restaurante. Eles não almoçam juntos no filme.
Ivan fala para Giba, na cena 20, que deseja fazer uma varredura nos telefones em busca de escutas. Demonstra temor com relação ao futuro. Giba tenta acalmá-lo, sem sucesso. Não existe essa passagem no filme. Por outro lado, o filme mostra algo inexistente no livro: Ivan indo falar com Giba em uma obra, cobrando satisfações do sócio por uma negociação feita com o Rangel sem o seu conhecimento. Aqui, como no livro, Giba menciona que as investigações foram encerradas. Ele comenta que Ivan tem estado muito ausente da construtora. Ivan, no andar mais alto do prédio, parece estar no topo do mundo, mas encontra-se, na verdade, no fundo de um abismo. Logo a seguir, ele aparece fazendo sexo ferozmente com Paula. Ele diz que vai deixá-la em casa, apesar dela querer ficar no metrô. Essa carona possivelmente corresponde àquela mencionada na cena 12 do livro.
Na cena 20, Ivan chega para trabalhar cedo pela manhã e vê Anísio sendo trazido à construtora por Marina, ambos de cabelo molhado. Trocam beijos. A seqüência do romance entre Marina e Anísio é a mais longa do filme, sendo aqui mencionada em apenas dois parágrafos. Anísio vai à casa de Marina com um cachorro debaixo do braço para presenteá-la. Eles conversam muito, fumam maconha. Anísio fala coisas sem nexo. Após algum tempo, decidem sair. Pegam o carro de Marina e percorrem a periferia pobre da cidade. Vão a um salão de beleza no qual Anísio tenta, em vão, fazer Marina ser atendida. Vão parar num botequim “boca de porco”, freqüentado normalmente pelo bandido. Há um rapaz vestindo um agasalho com os dizeres “Terror na periferia”. Anísio pede uma maria-mole para Marina. Ela mistura a bebida com cerveja. Ele demonstra familiaridade com o ambiente e domínio da situação. Sua atitude cativa a garota. Anísio compra cocaína, eles voltam para o carro, chegam a um local alto e ermo, cheiram o pó e transam, sem camisinha. A cena seguinte mostra Ivan e Paula no litoral, como mostrado na seqüência 13 do livro. É interessante notar que o autor se refere ao bico dos seios de Paula aparecendo por baixo da roupa e o mesmo é mostrado no filme (com a Malu Mader). Chegando para trabalhar, Ivan flagra Anísio e Marina no carro, aos beijos.
Na cena 21, Ivan visita sua mãe, velha e deprimida. Ele pergunta porque seu pai se matou e a mãe, a princípio, não responde. Quando Ivan está indo embora, ela fala que seu pai era um fraco. Ivan sabe que também é. Essa cena não aparece no filme, do mesmo modo que diversas passagens com Ivan. Ele vai sendo meio que deixado de lado, enquanto Anísio ganha espaço.
O escritor usa um flashback para apresentar a cena 22, em que Anísio traz um amigo seu para pedir dinheiro emprestado aos sócios. No livro, é um mulato barrigudo que deseja abrir um bar na periferia. No filme, Anísio traz o rapper Sabotage, que precisa de uma ajuda para gravar um CD. O diretor aproveita a deixa para colocar perto do espectador um ator representando ele mesmo. Por ser um cantor pertencente à cena musical da periferia, Sabotage enquadra-se bem no papel, dando bastante veracidade à história, inclusive fazendo lembrar que Anísio também é interpretado por um músico, Paulo Miklos. É interessante notar o comportamento extremamente educado do cantor, beijando a mão da recepcionista. Durante a apresentação da música, a expressão nos rostos de Marco Ricca e, principalmente, Alexandre Borges é impagável, demonstrando toda a inadequação do que está ocorrendo. Sabotage fala: “O cara tá desgostoso da vida e não curte um rap”. É interessante observar o olhar de vitória e desafio que Anísio lança sobre Ivan enquanto Giba preenche o cheque. O rapper parece realmente constrangido. Anísio fala que a sociedade está estabelecida entre eles. Giba parece em choque.
Durante a cena 23, Ivan e Paula estão num motel. Ele a convida para fugir, ir para o nordeste. Essa conversa ocorre posteriormente no filme.
Na cena 24, Ivan encontra Giba num restaurante e avisa que deseja sair da construtora. Giba diz que Ivan não pode sair.
Ivan chega em casa, na cena 25, e percebe que Cecília não está mais. Liga para ela e confirma que havia ido embora, para a casa da mãe.
A cena 26 mostra Ivan lendo um jornal e descobrindo que o agiota para quem eles deviam dinheiro havia morrido. Ele imediatamente desconfia de Giba e Anísio. Ivan procura o sócio em sua sala e eles brigam. No filme, Ivan procura Giba em sua academia, o que o exaspera bastante. Eles também se desentendem.
Na cena 27, Ivan vai à casa do segurança do bar que freqüenta – um homem negro que mora num cortiço – para comprar uma arma. No filme, eles vão a um karaokê, freqüentado especialmente por orientais. O sujeito que está cantando, provavelmente descendente de japoneses, repete o seguinte refrão: “Não tenho rosto / Nada do que você possa se lembrar depois”. É curioso notar que o homem parece apontar na direção de Ivan, como se quisesse dizer algo. Pode-se dizer que o diretor deseja passar para seu personagem um tipo de remorso como o sofrido por Raskólnikov, de Crime e Castigo. Ivan consegue a arma com um funcionário do bar. Ele aparece num quarto de motel, deita-se na cama com a arma e tem uma crise de pânico. Ivan está totalmente fora de controle. Paula está se vestindo na seqüência seguinte. Enquanto Ivan toma banho, ela descobre a arma e fica bastante alarmada. Nesse momento ele propõe a fuga, indo para o nordeste, tal como aparece na cena 23 do livro. Paula está extremamente desconfortável com a situação e tenta descobrir o que Ivan planeja.
Em flashback, Anísio convoca Ivan para um churrasco na cena 28. Ele o intimida. Ivan decide, neste momento, comprar o revólver. No filme, a próxima seqüência narrada pelo diretor apresenta Anísio numa obra tentando acabar com pequenos furtos realizados pelos peões. Ele briga com um deles, que tem a chave do almoxarifado. Giba chega e pergunta quanto Anísio quer para sumir e este responde que “tá gostando”, que não há conta bancária que o tire de lá. A seguir, aparece Ivan no escritório falsificando uma assinatura, supostamente a de Giba. Anísio entra e o convida para uma reunião com os peões, possivelmente um churrasco, incluindo futebol.
A seguir, é mostrada detalhadamente uma balada entre Anísio e Marina. Ela está em casa com o cabeleireiro. Ele toma banho, veste-se, e fala sozinho, gesticulando e fazendo cara de mau: “Atitude, mano!”; “Pau no seu cu, filho da puta!”; “Clack, clack, bum!”, lembrando a música “Mano na porta do bar”, dos Racionais; “Respeito é pra quem tem!”, de Sabotage, olhando diretamente para a câmera, sua comparsa.
Na cena 29 do livro Paula descobre a arma de Ivan, no motel. Ele reitera o convite de fuga. A seqüência respectiva no filme foi descrita duas cenas atrás.
Ivan está à espreita na entrada do edifício de Paula, na cena 30. Ele a espera para fugir. Essa cena acontece posteriormente no filme. Ivan interfona, não encontra ninguém com o nome de Cláudia. Esta aparece num bar, tentando falar ao celular com Giba.
Durante a cena 31 inicia-se um flashback. Ivan está na empresa, realizando um desfalque na construtora pela internet. Olha pela janela e vê Anísio encostado em seu carro. Na hora de partir, Anísio fala para ele levar Paula ao churrasco. Essa cena não ocorre no filme.
Na cena 32, Ivan está em casa, preparando-se para fugir. Ele ouve ruídos, acha que o estão seguindo. Cecília entra lá, assusta-se. Ivan vai embora. O flashback iniciado na cena 31 termina.
Durante a cena 33, Ivan aproveita-se da entrada de um casal de idosos no prédio e os acompanha. Ele encontra o apartamento, força a porta. Há fotos de Paula na parede. Ele vê a conta do celular e encontra o número de Giba, várias vezes. Encontrou fotos de Paula/Cláudia em poses sensuais, como num book. Percebe que ela fora contratada. Verificou as mensagens na secretária eletrônica. Havia uma de Giba. Este dá a entender que ele cuidaria de Ivan. Ele decide matar Giba e Anísio e sai alucinado pela cidade. No filme, Ivan aproveita a entrada de um grupo de amigos no prédio e os acompanha. Usa as escadas, não há elevador, como no livro. Arromba a porta. Reconhece as roupas dela pelo cheiro. Vê fotos. Ouve a secretária eletrônica, com o recado de Giba. Seu nome é Fernanda. Ele fica transtornado. Escreve um bilhete e o cola, juntamente com duas fotos, na tela da TV. O bilhete diz: “Eu te mato”. Na seqüência, aparece a continuação da balada de Marina e Anísio. Eles estão num bar. Um rapaz fala com Marina e ela o apresenta a Anísio. O rapaz faz pouco caso do bandido, que vai tomar satisfações, amedrontando o garoto. Novamente, demonstra atitude.
Na cena 34, Ivan dirige pela cidade, com os sentidos embotados. Busca o prédio de Giba, que não está. No filme, Ivan também dirige-se à portaria de Giba. Destrata o porteiro, liga pelo celular para a esposa de Giba e diz que o está procurando. Paula volta ao apartamento e percebe o que aconteceu. Marina e Anísio saem do bar. Ela lhe dá um comprimido, provavelmente de ecstasy, e toma outro. Dançam freneticamente numa boate. No início, Anísio não dança, desambientado. Marina começa um lance com outra garota. Anísio parece tomar seu comprimido neste momento e cai na festa.
No livro, na cena 35, Ivan sai à procura de Giba no puteiro. Ele está transtornado. Chuta uma porta com violência. É dominado por um segurança. Norberto sai pela porta. Ivan é jogado para fora da boate e percebe que seu pé está quebrado. No filme, Ivan também vai ao bordel. Causa confusão e é arrastado por dois seguranças. Paula encontra Giba na frente de seu prédio e o avisa da situação. Eles saem no carro.
Na cena 36, Ivan resolve voltar para o prédio de Giba. Bate numa caminhonete. Dois rapazes saem do carro. Ivan aponta o revólver para os dois, que vão embora. O carro de Ivan está danificado e ele sai a pé, mancando. Caminha um bom tempo e consegue um táxi. No filme, essa cena é intercalada com Anísio fazendo sexo com Marina e a garota da boate. A seguir, Anísio aparece com Giba na sala da casa de Estevão. Giba está apavorado. Anísio mostra sua atitude tranqüila, confiante. Giba fala para Anísio matar Ivan. Este diz que não faz mais este tipo de serviço. Agora, manda fazer. Anísio recomenda que Giba faça o serviço ele mesmo. Giba insinua que Ivan pode entregar tudo para Marina. Anísio não se intimida. Ivan bate o carro. Ele se desentende com os dois rapazes e aponta a arma para eles. Os dois vão embora. Ivan sai a pé, pela periferia, aturdido. A cena não é curta e a trilha sonora bastante contundente.
Ivan está na delegacia durante a cena 37. Conta tudo. O escrivão não toma notas. Chama um investigador e os dois decidem procurar o delegado. No filme, aparece um close de Ivan contando toda a história. Mostra todo o seu desequilíbrio emocional e também sua fraqueza. Suas falas são cortadas durante a edição, o que dá um efeito de confusão mental maior. Cita o nome do Norberto.
Na última cena, a 38, está amanhecendo. Ivan encontra-se numa viatura. Eles chegam em frente à casa de Estevão. O carro de Giba está lá. O delegado Norberto espera Anísio e Giba saírem. Ele aponta a viatura em que Ivan se encontra. Anísio apresenta um olhar de vitória sobre Ivan. Norberto manda que eles resolvam o problema e vai embora. Ivan pensa em Paula. “O investigador ligou o motor da viatura. Eu abri os olhos”. Termina o livro. No filme eles também chegam à casa de Estevão. Anísio sai de roupão, seguido por Giba. Este toma um “cagaço” de Norberto. Anísio olha para Ivan com um misto de desprezo, superioridade e violência. Giba passa toda a cena com cara de palerma. Norberto fala para darem um jeito em Ivan. Giba e Anísio se entreolham, sabendo o que terão de fazer. Marina rola na cama. O cachorro está próximo a ela, no chão. Termina o filme.
3. CONCLUSÃO
A mudança no foco narrativo, que passa de um narrador em primeira pessoa no livro para um em terceira no filme, ocasiona uma série de alterações no modo de contar a história. Aliadas a isso, existem as diferenças inerentes aos meios de expressão. No livro, há a possibilidade de uma maior exploração da condição psicológica das personagens, enquanto o filme proporciona uma grande agilidade, já que uma seqüência visual pode resumir páginas e páginas de texto escrito.
Uma das alterações que podem ser percebidas é o crescimento do personagem Anísio no filme em comparação ao livro. Como no texto escrito o narrador é Ivan, este passa a ser, naturalmente, o centro das atenções. Todos os acontecimentos são filtrados pelo seu olhar. No filme, a câmera observa as personagens “de fora”. Ivan passa a ter um peso bem menor na narrativa, apesar de ainda ser o protagonista da história. Anísio, em contrapartida, cresce bastante no decorrer da obra cinematográfica. Pode-se até dizer que ele, num dado momento, capta para si toda a atenção do espectador.
Posto isso, o diretor faz várias alterações em sua adaptação fílmica. Diversas passagens recordadas por Ivan são suprimidas. Pode-se citar, por exemplo, as que se referem ao delegado Junqueira, ou a seus pais. Por outro lado, Anísio ganha destaque. Suas aparições com Marina são bastante detalhadas, enquanto surgem apenas mencionadas no livro. Pode-se dizer, inclusive, que há momentos em que Ivan é substituído por Anísio como narrador em primeira pessoa. Isto ocorre em dois momentos: logo no início, quando os sócios vão contratar o assassino, Anísio não aparece e a câmera representa o seu olhar; o mesmo acontece quando ele está chegando à construtora pela primeira vez: a câmera são os seus olhos enquanto caminha pelas dependências do prédio.
Há, ainda, outros exemplos de alterações geradas pela adaptação do livro ao cinema. Um deles é a busca por economia, ocasionada, inclusive pelos problemas orçamentários de uma produção cinematográfica. Nessa tentativa de sintetizar a linguagem literária, diálogos são encurtados, seqüências alteradas ocasionando a supressão de certas passagens, repetições são extintas. Outra alteração visível é a possibilidade de aproveitar diferentes talentos do elenco para enriquecer ainda mais o texto e aproximar o espectador. Exemplos disso são a presença de um ator músico como bandido – o que visivelmente traz alterações no linguajar de sua personagem, bem como a adequa, devido a sua experiência de vida, aos ambientes por ela percorridos – e de um outro músico representando ele mesmo – o que, sem dúvida, transmite maior realismo à obra e causa impacto positivo na audiência.
É possível mencionar, ainda, algumas táticas empregadas pelo diretor na busca por exprimir adequadamente no cinema – meio de expressão predominantemente visual, em que pensamentos não são tão fáceis de descrever – os tormentos psicológicos das personagens. Uma delas seria a utilização de planos muito fechados, mostrando os rostos dos atores em close. A câmera é freqüentemente posicionada sobre o ombro de um dos interlocutores, exibindo detalhadamente suas expressões. Esse primeiro plano é utilizado em vários momentos, numa tentativa de passar para o espectador o que cada um está sentindo.
Outras maneiras de expressar a tensão que perpassa toda a narrativa são a câmera ágil, muitas vezes empunhada sem suporte; a exibição de determinadas seqüências buscando a confusão, o delírio, através de montagem em paralelo, do uso de flashback e flashforward e da inserção de eventos imaginários; da luminosidade difusa, colorida e vibrante de bares, boates, casa de karaokê e de um bordel; por fim, de uma trilha sonora agressiva, contundente. Todas essas ferramentas, que estão à disposição do diretor, ajudam a criar o clima de tensão, rapidez e violência expresso de outro modo no texto escrito. É preciso mencionar, contudo, que o escritor pode fazer uso dessas mesmas ferramentas empregadas pelo cinema, principalmente o ir e vir temporal, a montagem paralela e os cortes bruscos de cenas.
Por fim, pensando em tradução como recriação, pode-se afirmar que Beto Brant, lançando mão de recursos técnicos inerentes ao cinema, muita criatividade e sensibilidade, conseguiu transpor para a tela o clima tenso, violento e sem esperança do drama urbano descrito por Marçal Aquino. A adição de algumas cenas, a supressão de outras, a redistribuição do peso das personagens e a originalidade na montagem foram alguns dos recursos empregados pelo diretor, os quais alteraram, obviamente, a obra original. Seria, claro, impossível pensar que tal não fosse ocorrer, já que buscar fidelidade cega não condiz com liberdade criadora e, certamente, conduziria ao fracasso qualquer tentativa de adaptação. Disto fugiu a equipe em questão, pois soube retirar a essência de um livro e transpô-la para outro objeto artístico, de valor não inferior ao primeiro, e que, visto em conjunto com a obra original, sem dúvida enriquece a experiência de fruição estética do leitor/espectador.
O romance O Invasor, de Marçal Aquino, foi adaptado para o cinema por Beto Brant. O livro é narrado em primeira pessoa pela personagem Ivan, cúmplice no assassinato de um dos sócios de sua empresa. Como toda a narrativa transcorre sob o olhar de Ivan, as cenas limitam-se àquelas em que ele toma parte. Dizendo de outro modo, tudo que acontece está ou esteve sob seu olhar. Os eventos enunciados são de seu conhecimento, já que ele é o próprio responsável por contar a história. No filme de Beto Brant, contudo, pode-se dizer que Ivan seja o personagem principal, mas não o narrador. O foco narrativo é alterado durante a passagem de um meio de expressão para outro. A montagem, através do diretor e do olhar de sua câmera, é responsável por contar a história. Desse modo, no filme existe a possibilidade de inserção de cenas das quais Ivan não tem ciência.
O objetivo deste estudo é analisar quais alterações derivadas da mudança de foco narrativo, ocasionada pela tradução intersemiótica do romance O Invasor, foram implementadas pelo diretor e o que essas alterações geraram em termos de economia ou gasto de recursos. Será que algumas passagens foram alteradas, negligenciadas ou acrescidas durante a transposição do meio escrito para o fílmico?
A comparação aqui realizada entre o romance e sua adaptação fílmica não leva em conta o roteiro existente na segunda parte do livro. O texto foi divido em cenas devido a seu caráter visual. A divisão foi feita segundo um critério espacial, ou seja, quando existe mudança de ambiente pressupõe-se a ocorrência de uma nova cena. Essas cenas nem sempre coincidem com a divisão adotada pelo diretor, sendo esta divisão um dos pontos em estudo.
2. COMPARATIVO CENA A CENA
O primeiro capítulo do livro descreve em detalhes o acerto entre Ivan, Gilberto (Alaor) e Anísio. O encontro ocorre à noite, num botequim. A descrição dos eventos é minuciosa, fazendo menção a detalhes tais como a dificuldade em localizar o bar, o tipo de pavimentação, os outros clientes e a bebida dos recém-chegados. Anísio é descrito pormenorizadamente e caracterizado como nordestino. Ivan tem a iniciativa dos diálogos, que são relativamente longos. O filme é bem mais sintético na condução desta cena, que ocorre, ao que tudo indica, no final da tarde. Ivan e Gilberto são vistos de dentro do botequim. Os dois mostram-se um tanto quanto deslocados na periferia pobre. Gilberto toma a iniciativa de falar com Anísio que, ao contrário do que ocorre no livro, não parece receptivo logo de pronto. Toda a cena ocorre sob o ponto de vista de Anísio, que está sentado à mesa do bar e bebe uma cerveja. Os outros dois não tomam nada. O rosto do matador não é mostrado em nenhum momento, mas percebe-se que não possui sotaque nordestino. A câmera representando o ponto de vista de uma das personagens simplifica a execução da cena, pois, concentrando seu foco no olhar de Anísio, torna-o o eixo principal da seqüência, desviando a atenção de outros detalhes, tais como o ambiente, que foi bastante pormenorizado no livro. Outro detalhe importante, é que Ivan nada fala, o que por si só já é um modo de reduzir a quantidade de diálogos.
A segunda cena do livro ocorre logo após o encontro no bar. Ivan e Gilberto estão conversando no carro do primeiro, que está preocupado, enquanto Gilberto mostra-se relaxado. Surge uma velha tentando vender chocolates, que é ignorada por ambos. É interessante notar que a mulher parece lançar uma maldição sobre eles, o que pode ser interpretado como um sinal de que as coisas não ocorrerão de acordo com o plano dos dois. O filme retrata a seqüência com fidelidade, sendo que a câmera encontra-se posicionada no banco de trás do veículo, o que dá um forte caráter de proximidade à cena. A velha, contudo, não é mostrada, o que aniquila o presságio existente no livro. Sua ausência reduz o tempo total da seqüência, dando mais agilidade à mesma.
No livro, quando Ivan e Giba descem do carro, estão numa rua deserta, com sobrados geminados. Numa dessas casas, aparece uma mulher com a qual Giba conversa. Eles entram no sobrado e há muitas garotas, talvez menores de idade. Giba sai com duas delas, mas antes fala para Alessandra (Mirna) ficar com Ivan. No quarto, ele a vê urinar. Ela lhe mostra sua tatuagem, o que o faz lembrar seu pai, que possuía um misterioso desenho no ombro esquerdo. A cena de sexo oral é descrita com detalhes, bem como o diálogo entre os dois. No filme, o bordel é elegante, com manobrista e segurança na porta. A entrada de ambos na casa é mais detalhada que no livro. Eles pegam duas chaves de quarto. O bordel parece mais uma boate por dentro, com muitas luzes e repleto de gente. Giba fica uma garota e chama outra para Ivan, a Alessandra. Ela aparece mais sensual do que o descrito no livro. A cena de sexo oral é apenas sugerida – o que reduz bastante o tamanho da cena, caso o livro fosse seguido à risca – e a seqüência toda é muito breve. Não há diálogo entre os dois, ela não aparece urinando e não há nada sobre o pai dele.
Ivan acorda no bordel, no quarto com Alessandra. Ele se lembra de um sonho e, ao sair, Alaor/Giba o espera, conversando com a mulher e as garotas. Ivan se propõe a pagar pelo programa, mas a mulher não aceita. No filme, essa seqüência simplesmente não existe.
É final de madrugada durante a quinta cena do livro. Ivan deixa Giba numa estação do metrô, pois já está amanhecendo. Ele descobre que o sócio é dono do puteiro, juntamente com o Norberto, e Giba diz que não há mais volta para o que decidiram fazer. A cena do filme é muito parecida, mas há um flashforward de Ivan chegando em casa, logo no início da seqüência. Ivan deixa Giba em casa. O diretor parece ter querido exibir a felicidade de Giba ao ver que o assassinato estava encaminhado. Ainda está escuro quando o portão do prédio é aberto.
Na sexta cena do livro, Ivan chega em casa, toma banho, observa sua esposa Cecília dormir e reflete amargamente sobre seu casamento acabado. Ele se veste e sai do quarto. No filme, Ivan chega a casa, tira a revista que está com Cecília, cobre-a com o lençol e apaga a luz. Senta-se numa cadeira e põe a cabeça entre as mãos, demonstrando preocupação. Existe aí uma divergência. Possivelmente o diretor optou por mostrar Ivan sentado, tenso, para tentar fazer o leitor captar seus pensamentos, que não podem ser expressos em palavras, como no livro.
Na cena sete, Ivan e Estevão têm uma conversa sobre a situação da empresa. Enquanto eles dialogam, Ivan imagina vários modos distintos que poderiam ser utilizados por Anísio para matar o seu sócio. Estevão diz para Ivan que a idéia do contrato com o governo veio de Gilberto e Ivan confirma, apesar de não ser verdade. O sócio majoritário diz que vai comprar a parte de Giba, que está envolvido com prostituição, e propõe a Ivan sua permanência na construtora. Os diálogos são longos e os pensamentos de Ivan transparecem durante a narrativa. O diretor buscou passar ao espectador toda essa carga dramática através de planos muito próximos, filmados sobre o ombro de cada um dos interlocutores, onde a expressão de cada ator, principalmente a de Marco Ricca, tenta mostrar os complexos sentimentos descritos no livro. Apesar de bem sucedido em parte, esse estratagema falha por não conseguir expressar em sua totalidade a mente de Ivan, que demonstra frieza e insinceridade maiores no livro que no filme. A adaptação cinematográfica reduziu a quantidade de cenários imaginados por Ivan sobre a forma como Estevão seria morto por Anísio, o que reduz o tempo total da seqüência.
Na oitava cena, Ivan aparece como um engenheiro de escritório, desajeitado ao caminhar por um canteiro de obras. Esse aspecto não é mostrado no filme, bem como a existência de um outro funcionário, um rapaz, que está se lavando no início da cena. Em nenhum momento a divisão de tarefas entre os sócios da empresa é comentada no filme, mas fica claro que Ivan trabalha internamente na construtora, com cálculos e orçamentos, enquanto Giba é um homem de campo. No livro, a placa da empresa mostra primeiramente o nome de Alaor, depois o de Estevão e, por fim, o de Ivan, ou seja, em ordem alfabética. No filme, Giba relembra a briga para saber quem ficaria com o nome por último, sendo que prevaleceu o poder de Estevão, seguido de Gilberto.
A relação entre Gilberto e Ivan no filme é bastante interessante, sendo que o primeiro está sempre cercando Ivan, tocando nele, falando com grande proximidade, como que para intimidá-lo, dominá-lo. Ivan surge com alguém fraco, manipulado por Giba. Aliás, o tipo de serviço de Alaor/Gilberto demonstra como ele é forte, pois tem que controlar peões de obra, gente por vezes indisciplinada e que gosta de testar a força de quem os comanda. Giba diz que Ivan não teria estômago para isso, do mesmo modo que não teve para outras coisas. No livro, o autor descreve uma mulata que passa empurrando um carrinho de bebê. Dá também detalhes acerca do biotipo da criança. No filme, a passagem da mulata é mais breve, apesar da troca de olhares entre ela e Giba continuar a existir, e a criança não é vista. O encarregado dando em cima da mulata também não faz parte da adaptação fílmica. Outro ponto importante é que no filme nenhum dos dois comenta ter recebido uma proposta do Estevão para permanecer na companhia. Outro detalhe que merece destaque por não aparecer no filme é que não existe nenhuma referência ao fato de Rangel ter tido um caso com Silvana, a mulher de Estevão, na época da faculdade. A ausência desses detalhes reduz o tamanho das seqüências e dá agilidade à adaptação fílmica.
O capítulo 5, correspondente à cena 9, do livro inicia-se com a descoberta dos corpos de Estevão e Silvana, dentro do porta-malas do carro. Depois há um flashback em que o doutor Araújo, pai de Estevão, presta queixa à polícia sobre o desaparecimento do filho. Ele pensa tratar-se de um seqüestro. Ivan está nervoso e vai encontra-se com Giba num restaurante, onde comentam o desenrolar dos acontecimentos. No filme, há uma seqüência intermediária em que aparecem os três sócios na noite anterior ao crime. Giba está contando a história dos três porquinhos à sua filha, Estevão joga bola com os amigos e avisa que vai jantar com a mulher, enquanto Ivan está no bar que costuma freqüentar, com aparência atormentada. Essa agilidade propiciada pela montagem em paralelo permite que possamos comparar as atitudes, num dado instante, de pessoas que estão em locais diferentes. Na manhã seguinte, Ivan chega ao escritório e nota a ausência de Estevão. Liga para Giba e este recomenda que ele continue trabalhando normalmente. A secretária, Lúcia/Márcia, informa a Ivan que o doutor Araújo foi à polícia e pede sua presença. Na delegacia, ele encontra o pai de Estevão e sua filha, Marina. A seguir, Ivan vai almoçar com Giba. Novamente o diretor posiciona a câmera sobre o ombro de um dos interlocutores, no caso, o de Giba. Com isso, é possível observar atentamente as reações de Ivan, que demonstra temor e impaciência. Em seguida, Ivan está em casa, sua mulher chega e lembra-lhe de uma festa. Ele diz que não irá, pois está preocupado com o sumiço de Estevão. Seu casamento está praticamente falido. Em contraste, Giba aparece transando com a esposa quando sua filhinha entra no quarto com medo de um pesadelo. Ele parece um pai exemplar. Cecília, a esposa de Ivan, retorna da festa, vai ao banheiro, retira a maquiagem e chora. Ela vai se deitar. Ivan está na cama, de costas para a entrada do quarto e de frente para a câmera, fingindo dormir. Na madrugada, Ivan liga para Giba informando que os corpos foram encontrados. A trilha sonora da cena em que os cadáveres são encontrados é composta por uma música muito violenta, um rock pesado. Os corpos não aparecem. Quando eles chegam, o rabecão já está conduzindo os cadáveres. Ivan demonstra perplexidade, ficando estático. Giba finge grande sofrimento. No velório, Giba continua o seu disfarce. Como se pode observar, essa seqüência aparece muito mais detalhada no filme. O livro descreve tudo em poucas páginas, enquanto o diretor gasta um bom tempo criando o clima do duplo homicídio, exibindo o comportamento dos três amigos antes e depois de constatado o crime.
No início da décima cena, Ivan descreve a cara-de-pau de Giba durante todo o transcorrer da descoberta dos corpos e do velório. O delegado Junqueira vai à construtora falar com os sócios de Estevão. Eles fingem não ter nada a ver com o ocorrido. Parece não haver nenhuma suspeita sobre eles. Essa seqüência é omitida no filme. Aliás, esse delegado não aparece em nenhum momento.
A cena seguinte, de número 11, apresenta Ivan em seu bar predileto. Ele se recorda de quando Giba propôs a morte de Estevão. Ivan conhece Paula, leva-a a um motel. No filme, o encontro entre os dois ainda não ocorreu. O diretor insere primeiramente a aparição de Anísio.
Na cena 12, Ivan deixa Paula em frente a um prédio e vai para a construtora. Durante o expediente, Anísio aparece na empresa. Ele traz consigo pertences do casal. Ivan e Giba entram em pânico, dizem que darão o dinheiro no dia seguinte em outro lugar. Anísio disse que passará na construtora para receber. Começam a surgir os primeiros indícios da invasão. No filme, a seqüência se inicia com a câmera em movimento indo em direção à construtora, passando por vários compartimentos e terminando na sala de Ivan. O olhar da câmera é o do personagem Anísio invadindo o lugar. Ele veio receber o dinheiro na empresa, o que deixa os dois perturbados. Eles pagam o assassino e este sai. Essa cena é parecida com o conteúdo do livro, a não ser pelo olhar da câmera, ou de Anísio, entrando no universo dos dois sócios. O filme mostra, a seguir, Giba e Norberto no bordel. Giba demonstra preocupação com a fraqueza do sócio. Essa seqüência não é narrada no livro. Enquanto isso, Ivan está no bar de costume. Lá, ele conhece Paula. Todo o diálogo que o autor criou entre ambos é sintetizado pela divisão do fogo do cigarro (o isqueiro de Ivan não funcionou) e pela história das cores das bebidas.
A cena 13 do livro mostra Ivan e Paula passando um final-de-semana numa casa de praia. Essa cena aparece mais tarde no filme.
No capítulo iniciado com Ivan e Paula no litoral existe um flashback da segunda aparição de Anísio na construtora, o que seria a cena 14. Ele veio receber seu dinheiro. No filme, deve-se lembrar que o pagamento ocorreu na primeira visita do bandido. Voltando ao livro, Anísio começa a intrometer-se na vida dos dois: pede que guardem o dinheiro, sugere que talvez precisem dele, quem sabe como segurança. Essa sugestão ocorre posteriormente no filme. Giba aceita a proposta de Anísio permanecer como segurança. Retornando ao filme, Giba chega à empresa e encontra Anísio na ante-sala de Ivan, conversando com a secretária. Na conversa entre os três, Anísio sugere ajudá-los com a segurança. Nada fica acertado.
Na cena 15 do livro, Anísio faz a terceira visita e é nesse momento que ele conversa com a secretária (Márcia/Lúcia). Anísio, na verdade, já está trabalhando na empresa. O flashback termina e Ivan está convidando Paula para passa o fim-de-semana na praia.
A cena 16 do livro apresenta Ivan no aeroporto, retornando de Brasília, onde encontrou-se com Rangel. Ele vê o delegado Junqueira e imagina estar sendo seguido. Não há menção a essa passagem no filme.
Na cena 17, Ivan fala de seus temores para Giba, que fica possesso. Ambos encontram-se com Marina e o Dr. Araújo na sala de reuniões. Ela não demonstra muito interesse pelos assuntos da empresa. É mencionado um envolvimento prévio da menina com drogas. Ivan vê Anísio e Marina conversando no estacionamento da construtora. Ela ria, ele encostava nela. No filme, Marina e o avô estão acompanhados de um advogado. Anísio passeia bisbilhotando pelas dependências da construtora. Parece muito à vontade, quase como se fosse um dos sócios. Ele chega a mandar um funcionário apagar correções feitas a lápis num projeto. Marina também sai para fumar um cigarro. Do lado de fora, ela encontra Anísio e fica fascinada pelo modo como ele controla um cachorro de aparência agressiva. A atitude dele é a chave de seu sucesso com ela. Ele a faz pegar no cachorro. O foco da narrativa direciona-se cada vez mais para o bandido, que passa a disputar o protagonismo com Ivan.
A cena 18 do livro exibe Ivan, Giba, Dr. Estevão e Marina almoçando num restaurante. Eles não almoçam juntos no filme.
Ivan fala para Giba, na cena 20, que deseja fazer uma varredura nos telefones em busca de escutas. Demonstra temor com relação ao futuro. Giba tenta acalmá-lo, sem sucesso. Não existe essa passagem no filme. Por outro lado, o filme mostra algo inexistente no livro: Ivan indo falar com Giba em uma obra, cobrando satisfações do sócio por uma negociação feita com o Rangel sem o seu conhecimento. Aqui, como no livro, Giba menciona que as investigações foram encerradas. Ele comenta que Ivan tem estado muito ausente da construtora. Ivan, no andar mais alto do prédio, parece estar no topo do mundo, mas encontra-se, na verdade, no fundo de um abismo. Logo a seguir, ele aparece fazendo sexo ferozmente com Paula. Ele diz que vai deixá-la em casa, apesar dela querer ficar no metrô. Essa carona possivelmente corresponde àquela mencionada na cena 12 do livro.
Na cena 20, Ivan chega para trabalhar cedo pela manhã e vê Anísio sendo trazido à construtora por Marina, ambos de cabelo molhado. Trocam beijos. A seqüência do romance entre Marina e Anísio é a mais longa do filme, sendo aqui mencionada em apenas dois parágrafos. Anísio vai à casa de Marina com um cachorro debaixo do braço para presenteá-la. Eles conversam muito, fumam maconha. Anísio fala coisas sem nexo. Após algum tempo, decidem sair. Pegam o carro de Marina e percorrem a periferia pobre da cidade. Vão a um salão de beleza no qual Anísio tenta, em vão, fazer Marina ser atendida. Vão parar num botequim “boca de porco”, freqüentado normalmente pelo bandido. Há um rapaz vestindo um agasalho com os dizeres “Terror na periferia”. Anísio pede uma maria-mole para Marina. Ela mistura a bebida com cerveja. Ele demonstra familiaridade com o ambiente e domínio da situação. Sua atitude cativa a garota. Anísio compra cocaína, eles voltam para o carro, chegam a um local alto e ermo, cheiram o pó e transam, sem camisinha. A cena seguinte mostra Ivan e Paula no litoral, como mostrado na seqüência 13 do livro. É interessante notar que o autor se refere ao bico dos seios de Paula aparecendo por baixo da roupa e o mesmo é mostrado no filme (com a Malu Mader). Chegando para trabalhar, Ivan flagra Anísio e Marina no carro, aos beijos.
Na cena 21, Ivan visita sua mãe, velha e deprimida. Ele pergunta porque seu pai se matou e a mãe, a princípio, não responde. Quando Ivan está indo embora, ela fala que seu pai era um fraco. Ivan sabe que também é. Essa cena não aparece no filme, do mesmo modo que diversas passagens com Ivan. Ele vai sendo meio que deixado de lado, enquanto Anísio ganha espaço.
O escritor usa um flashback para apresentar a cena 22, em que Anísio traz um amigo seu para pedir dinheiro emprestado aos sócios. No livro, é um mulato barrigudo que deseja abrir um bar na periferia. No filme, Anísio traz o rapper Sabotage, que precisa de uma ajuda para gravar um CD. O diretor aproveita a deixa para colocar perto do espectador um ator representando ele mesmo. Por ser um cantor pertencente à cena musical da periferia, Sabotage enquadra-se bem no papel, dando bastante veracidade à história, inclusive fazendo lembrar que Anísio também é interpretado por um músico, Paulo Miklos. É interessante notar o comportamento extremamente educado do cantor, beijando a mão da recepcionista. Durante a apresentação da música, a expressão nos rostos de Marco Ricca e, principalmente, Alexandre Borges é impagável, demonstrando toda a inadequação do que está ocorrendo. Sabotage fala: “O cara tá desgostoso da vida e não curte um rap”. É interessante observar o olhar de vitória e desafio que Anísio lança sobre Ivan enquanto Giba preenche o cheque. O rapper parece realmente constrangido. Anísio fala que a sociedade está estabelecida entre eles. Giba parece em choque.
Durante a cena 23, Ivan e Paula estão num motel. Ele a convida para fugir, ir para o nordeste. Essa conversa ocorre posteriormente no filme.
Na cena 24, Ivan encontra Giba num restaurante e avisa que deseja sair da construtora. Giba diz que Ivan não pode sair.
Ivan chega em casa, na cena 25, e percebe que Cecília não está mais. Liga para ela e confirma que havia ido embora, para a casa da mãe.
A cena 26 mostra Ivan lendo um jornal e descobrindo que o agiota para quem eles deviam dinheiro havia morrido. Ele imediatamente desconfia de Giba e Anísio. Ivan procura o sócio em sua sala e eles brigam. No filme, Ivan procura Giba em sua academia, o que o exaspera bastante. Eles também se desentendem.
Na cena 27, Ivan vai à casa do segurança do bar que freqüenta – um homem negro que mora num cortiço – para comprar uma arma. No filme, eles vão a um karaokê, freqüentado especialmente por orientais. O sujeito que está cantando, provavelmente descendente de japoneses, repete o seguinte refrão: “Não tenho rosto / Nada do que você possa se lembrar depois”. É curioso notar que o homem parece apontar na direção de Ivan, como se quisesse dizer algo. Pode-se dizer que o diretor deseja passar para seu personagem um tipo de remorso como o sofrido por Raskólnikov, de Crime e Castigo. Ivan consegue a arma com um funcionário do bar. Ele aparece num quarto de motel, deita-se na cama com a arma e tem uma crise de pânico. Ivan está totalmente fora de controle. Paula está se vestindo na seqüência seguinte. Enquanto Ivan toma banho, ela descobre a arma e fica bastante alarmada. Nesse momento ele propõe a fuga, indo para o nordeste, tal como aparece na cena 23 do livro. Paula está extremamente desconfortável com a situação e tenta descobrir o que Ivan planeja.
Em flashback, Anísio convoca Ivan para um churrasco na cena 28. Ele o intimida. Ivan decide, neste momento, comprar o revólver. No filme, a próxima seqüência narrada pelo diretor apresenta Anísio numa obra tentando acabar com pequenos furtos realizados pelos peões. Ele briga com um deles, que tem a chave do almoxarifado. Giba chega e pergunta quanto Anísio quer para sumir e este responde que “tá gostando”, que não há conta bancária que o tire de lá. A seguir, aparece Ivan no escritório falsificando uma assinatura, supostamente a de Giba. Anísio entra e o convida para uma reunião com os peões, possivelmente um churrasco, incluindo futebol.
A seguir, é mostrada detalhadamente uma balada entre Anísio e Marina. Ela está em casa com o cabeleireiro. Ele toma banho, veste-se, e fala sozinho, gesticulando e fazendo cara de mau: “Atitude, mano!”; “Pau no seu cu, filho da puta!”; “Clack, clack, bum!”, lembrando a música “Mano na porta do bar”, dos Racionais; “Respeito é pra quem tem!”, de Sabotage, olhando diretamente para a câmera, sua comparsa.
Na cena 29 do livro Paula descobre a arma de Ivan, no motel. Ele reitera o convite de fuga. A seqüência respectiva no filme foi descrita duas cenas atrás.
Ivan está à espreita na entrada do edifício de Paula, na cena 30. Ele a espera para fugir. Essa cena acontece posteriormente no filme. Ivan interfona, não encontra ninguém com o nome de Cláudia. Esta aparece num bar, tentando falar ao celular com Giba.
Durante a cena 31 inicia-se um flashback. Ivan está na empresa, realizando um desfalque na construtora pela internet. Olha pela janela e vê Anísio encostado em seu carro. Na hora de partir, Anísio fala para ele levar Paula ao churrasco. Essa cena não ocorre no filme.
Na cena 32, Ivan está em casa, preparando-se para fugir. Ele ouve ruídos, acha que o estão seguindo. Cecília entra lá, assusta-se. Ivan vai embora. O flashback iniciado na cena 31 termina.
Durante a cena 33, Ivan aproveita-se da entrada de um casal de idosos no prédio e os acompanha. Ele encontra o apartamento, força a porta. Há fotos de Paula na parede. Ele vê a conta do celular e encontra o número de Giba, várias vezes. Encontrou fotos de Paula/Cláudia em poses sensuais, como num book. Percebe que ela fora contratada. Verificou as mensagens na secretária eletrônica. Havia uma de Giba. Este dá a entender que ele cuidaria de Ivan. Ele decide matar Giba e Anísio e sai alucinado pela cidade. No filme, Ivan aproveita a entrada de um grupo de amigos no prédio e os acompanha. Usa as escadas, não há elevador, como no livro. Arromba a porta. Reconhece as roupas dela pelo cheiro. Vê fotos. Ouve a secretária eletrônica, com o recado de Giba. Seu nome é Fernanda. Ele fica transtornado. Escreve um bilhete e o cola, juntamente com duas fotos, na tela da TV. O bilhete diz: “Eu te mato”. Na seqüência, aparece a continuação da balada de Marina e Anísio. Eles estão num bar. Um rapaz fala com Marina e ela o apresenta a Anísio. O rapaz faz pouco caso do bandido, que vai tomar satisfações, amedrontando o garoto. Novamente, demonstra atitude.
Na cena 34, Ivan dirige pela cidade, com os sentidos embotados. Busca o prédio de Giba, que não está. No filme, Ivan também dirige-se à portaria de Giba. Destrata o porteiro, liga pelo celular para a esposa de Giba e diz que o está procurando. Paula volta ao apartamento e percebe o que aconteceu. Marina e Anísio saem do bar. Ela lhe dá um comprimido, provavelmente de ecstasy, e toma outro. Dançam freneticamente numa boate. No início, Anísio não dança, desambientado. Marina começa um lance com outra garota. Anísio parece tomar seu comprimido neste momento e cai na festa.
No livro, na cena 35, Ivan sai à procura de Giba no puteiro. Ele está transtornado. Chuta uma porta com violência. É dominado por um segurança. Norberto sai pela porta. Ivan é jogado para fora da boate e percebe que seu pé está quebrado. No filme, Ivan também vai ao bordel. Causa confusão e é arrastado por dois seguranças. Paula encontra Giba na frente de seu prédio e o avisa da situação. Eles saem no carro.
Na cena 36, Ivan resolve voltar para o prédio de Giba. Bate numa caminhonete. Dois rapazes saem do carro. Ivan aponta o revólver para os dois, que vão embora. O carro de Ivan está danificado e ele sai a pé, mancando. Caminha um bom tempo e consegue um táxi. No filme, essa cena é intercalada com Anísio fazendo sexo com Marina e a garota da boate. A seguir, Anísio aparece com Giba na sala da casa de Estevão. Giba está apavorado. Anísio mostra sua atitude tranqüila, confiante. Giba fala para Anísio matar Ivan. Este diz que não faz mais este tipo de serviço. Agora, manda fazer. Anísio recomenda que Giba faça o serviço ele mesmo. Giba insinua que Ivan pode entregar tudo para Marina. Anísio não se intimida. Ivan bate o carro. Ele se desentende com os dois rapazes e aponta a arma para eles. Os dois vão embora. Ivan sai a pé, pela periferia, aturdido. A cena não é curta e a trilha sonora bastante contundente.
Ivan está na delegacia durante a cena 37. Conta tudo. O escrivão não toma notas. Chama um investigador e os dois decidem procurar o delegado. No filme, aparece um close de Ivan contando toda a história. Mostra todo o seu desequilíbrio emocional e também sua fraqueza. Suas falas são cortadas durante a edição, o que dá um efeito de confusão mental maior. Cita o nome do Norberto.
Na última cena, a 38, está amanhecendo. Ivan encontra-se numa viatura. Eles chegam em frente à casa de Estevão. O carro de Giba está lá. O delegado Norberto espera Anísio e Giba saírem. Ele aponta a viatura em que Ivan se encontra. Anísio apresenta um olhar de vitória sobre Ivan. Norberto manda que eles resolvam o problema e vai embora. Ivan pensa em Paula. “O investigador ligou o motor da viatura. Eu abri os olhos”. Termina o livro. No filme eles também chegam à casa de Estevão. Anísio sai de roupão, seguido por Giba. Este toma um “cagaço” de Norberto. Anísio olha para Ivan com um misto de desprezo, superioridade e violência. Giba passa toda a cena com cara de palerma. Norberto fala para darem um jeito em Ivan. Giba e Anísio se entreolham, sabendo o que terão de fazer. Marina rola na cama. O cachorro está próximo a ela, no chão. Termina o filme.
3. CONCLUSÃO
A mudança no foco narrativo, que passa de um narrador em primeira pessoa no livro para um em terceira no filme, ocasiona uma série de alterações no modo de contar a história. Aliadas a isso, existem as diferenças inerentes aos meios de expressão. No livro, há a possibilidade de uma maior exploração da condição psicológica das personagens, enquanto o filme proporciona uma grande agilidade, já que uma seqüência visual pode resumir páginas e páginas de texto escrito.
Uma das alterações que podem ser percebidas é o crescimento do personagem Anísio no filme em comparação ao livro. Como no texto escrito o narrador é Ivan, este passa a ser, naturalmente, o centro das atenções. Todos os acontecimentos são filtrados pelo seu olhar. No filme, a câmera observa as personagens “de fora”. Ivan passa a ter um peso bem menor na narrativa, apesar de ainda ser o protagonista da história. Anísio, em contrapartida, cresce bastante no decorrer da obra cinematográfica. Pode-se até dizer que ele, num dado momento, capta para si toda a atenção do espectador.
Posto isso, o diretor faz várias alterações em sua adaptação fílmica. Diversas passagens recordadas por Ivan são suprimidas. Pode-se citar, por exemplo, as que se referem ao delegado Junqueira, ou a seus pais. Por outro lado, Anísio ganha destaque. Suas aparições com Marina são bastante detalhadas, enquanto surgem apenas mencionadas no livro. Pode-se dizer, inclusive, que há momentos em que Ivan é substituído por Anísio como narrador em primeira pessoa. Isto ocorre em dois momentos: logo no início, quando os sócios vão contratar o assassino, Anísio não aparece e a câmera representa o seu olhar; o mesmo acontece quando ele está chegando à construtora pela primeira vez: a câmera são os seus olhos enquanto caminha pelas dependências do prédio.
Há, ainda, outros exemplos de alterações geradas pela adaptação do livro ao cinema. Um deles é a busca por economia, ocasionada, inclusive pelos problemas orçamentários de uma produção cinematográfica. Nessa tentativa de sintetizar a linguagem literária, diálogos são encurtados, seqüências alteradas ocasionando a supressão de certas passagens, repetições são extintas. Outra alteração visível é a possibilidade de aproveitar diferentes talentos do elenco para enriquecer ainda mais o texto e aproximar o espectador. Exemplos disso são a presença de um ator músico como bandido – o que visivelmente traz alterações no linguajar de sua personagem, bem como a adequa, devido a sua experiência de vida, aos ambientes por ela percorridos – e de um outro músico representando ele mesmo – o que, sem dúvida, transmite maior realismo à obra e causa impacto positivo na audiência.
É possível mencionar, ainda, algumas táticas empregadas pelo diretor na busca por exprimir adequadamente no cinema – meio de expressão predominantemente visual, em que pensamentos não são tão fáceis de descrever – os tormentos psicológicos das personagens. Uma delas seria a utilização de planos muito fechados, mostrando os rostos dos atores em close. A câmera é freqüentemente posicionada sobre o ombro de um dos interlocutores, exibindo detalhadamente suas expressões. Esse primeiro plano é utilizado em vários momentos, numa tentativa de passar para o espectador o que cada um está sentindo.
Outras maneiras de expressar a tensão que perpassa toda a narrativa são a câmera ágil, muitas vezes empunhada sem suporte; a exibição de determinadas seqüências buscando a confusão, o delírio, através de montagem em paralelo, do uso de flashback e flashforward e da inserção de eventos imaginários; da luminosidade difusa, colorida e vibrante de bares, boates, casa de karaokê e de um bordel; por fim, de uma trilha sonora agressiva, contundente. Todas essas ferramentas, que estão à disposição do diretor, ajudam a criar o clima de tensão, rapidez e violência expresso de outro modo no texto escrito. É preciso mencionar, contudo, que o escritor pode fazer uso dessas mesmas ferramentas empregadas pelo cinema, principalmente o ir e vir temporal, a montagem paralela e os cortes bruscos de cenas.
Por fim, pensando em tradução como recriação, pode-se afirmar que Beto Brant, lançando mão de recursos técnicos inerentes ao cinema, muita criatividade e sensibilidade, conseguiu transpor para a tela o clima tenso, violento e sem esperança do drama urbano descrito por Marçal Aquino. A adição de algumas cenas, a supressão de outras, a redistribuição do peso das personagens e a originalidade na montagem foram alguns dos recursos empregados pelo diretor, os quais alteraram, obviamente, a obra original. Seria, claro, impossível pensar que tal não fosse ocorrer, já que buscar fidelidade cega não condiz com liberdade criadora e, certamente, conduziria ao fracasso qualquer tentativa de adaptação. Disto fugiu a equipe em questão, pois soube retirar a essência de um livro e transpô-la para outro objeto artístico, de valor não inferior ao primeiro, e que, visto em conjunto com a obra original, sem dúvida enriquece a experiência de fruição estética do leitor/espectador.
quinta-feira, 5 de fevereiro de 2009
LITERATURA E CINEMA - DECUPAGEM
Decupagem de Momento no Café, de Manuel Bandeira
Este é um pequeno exercício sobre como criar uma seqüência fílmica baseada em um determinado texto, como um poema.
- PLANO 1
Exterior, final de tarde, rua em frente ao café.
Plano geral. Visão de um cortejo fúnebre passando: caixão sobre um carro empurrado manualmente; viúva chorando com a cabeça coberta e um terço nas mãos; pessoas de preto; padre com turíbulo.
Ruídos: sons da rua abafados gradativamente pela ladainha.Música: ladainha crescente.
- PLANO 2
Exterior, calçada em frente ao café.
Plano geral. Parte frontal do café. Câmera em zoom para um plano de conjunto de um grupo de cinco homens sentados à mesa. Eles estão vestidos ao estilo dos anos 1950, inclusive com chapéus.
Música: samba canção abafado pela ladainha crescente.- PLANO 3
Exterior, rua em frente ao café.
Plano médio. Câmera em travelling, ligeiramente em plongée, mostrando o esquife em movimento.
Música/ruído: ladainha em volume alto.- PLANO 4
Exterior, calçada em frente ao café.
Plano médio. Cada um dos homens à mesa é mostrado pela câmera em travelling, ligeiramente em contra plongée. Todos saúdam o corpo com ar distraído e confiante, à exceção de um deles.
Música/ruído: ladainha em volume alto.- PLANO 5
Exterior, rua em frente ao café.
Plano médio. Câmera em travelling, ligeiramente em plongée, mostrando o padre e, depois, a viúva em movimento.
Música/ruído: ladainha em volume alto.- PLANO 6
Exterior, calçada em frente ao café.
Plano americano. Mostra o homem que ainda não havia saudado o morto iniciar um gesto longo e lento de tirar o chapéu.
- PLANO 7
Exterior, rua em frente ao café.
Plano americano. Câmera em travelling, ligeiramente em plongée, para trás acompanhando o avanço da viúva. Zoom em direção ao rosto da mesma até atingir o primeiro plano. Detalhe do sofrimento da mulher, que mal consegue entoar a música.
Música/ruído: ladainha em volume alto.- PLANO 8
Exterior, calçada em frente ao café.
Primeiríssimo plano. Fixado no rosto do último homem a cumprimentar o morto. Seu olhar demonstra concentração em determinado pensamento, semblante filosófico. O rosto se move acompanhando o movimento do cortejo. Zoom para plano de detalhe focalizando seus olhos.
Música/ruído: ladainha perdendo força, dando lugar ao pensamento do mesmo transformando-se nas seguintes palavras:
Música/ruído: ladainha perdendo força, dando lugar ao pensamento do mesmo transformando-se nas seguintes palavras:
- Agitação feroz e sem finalidade é a vida. Toda ela uma traição. Lá se vai a matéria de um homem, liberta de sua alma extinta.
- PLANO 9
Exterior, calçada em frente ao café.- PLANO 9
Plano geral. Cortejo é mostrado por trás, distanciando-se, com a câmera fixa na posição dos homens no café.
Música: ladainha vai diminuindo e o samba canção volta a ganhar força.
Momento no Café
Poema de Manuel Bandeira
MOMENTO NO CAFÉ
Quando o enterro passou
Os homens que se achavam no café
Tiraram o chapéu maquinalmente
Saudavam o morto distraídos
Estavam todos voltados para a vida
Absortos na vida
Confiantes na vida.
Um no entanto se descobriu num gesto largo e demorado
Olhando o esquife longamente
Este sabia que a vida é uma agitação feroz e sem finalidade
Que a vida é traição
E saudava a matéria que passava
Liberta para sempre da alma extinta.
Quando o enterro passou
Os homens que se achavam no café
Tiraram o chapéu maquinalmente
Saudavam o morto distraídos
Estavam todos voltados para a vida
Absortos na vida
Confiantes na vida.
Um no entanto se descobriu num gesto largo e demorado
Olhando o esquife longamente
Este sabia que a vida é uma agitação feroz e sem finalidade
Que a vida é traição
E saudava a matéria que passava
Liberta para sempre da alma extinta.
LITERATURA E HISTÓRIA - ENSAIO
O POEMA DE SETE FACES E ALGUNS HERDEIROS
1. Introdução
Jorge Luis Borges escreveu, em seu ensaio Kafka e seus precursores, que “cada escritor cria seus precursores”. Os de Kafka, elencados por Borges, seriam, entre outros, o grego Zenão, o chinês Han Yu (século IX), Kierkegaard (fato já bastante conhecido), Browning, Léon Bloy e Lord Dunsany. Segundo o argentino, é possível encontrar traços de Kafka em textos de cada um dos citados, sendo que estes escritos nem sempre se parecem entre si. Se o autor de A Metamorfose não tivesse sido publicado, essa similaridade jamais seria percebida. A leitura de um poema de Browning é afinada e desviada pela leitura de Kafka. O próprio poeta não lia seu texto, então, como o lemos hoje. Borges afirma que o trabalho de um escritor “modifica nossa concepção do passado, como há de modificar o futuro”.
Com esse pensamento, Borges inverte a ordem tradicionalmente estabelecida de que um autor é influenciado pelos seus precursores, propondo que um grande escritor recria o passado, iluminando textos de outros períodos e lugares. Assim, através da leitura de Kafka, estaríamos aptos, ou fadados, a ler obras mais antigas com um outro olhar, o de alguém que já vislumbrou o universo kafkiano e foi por ele modificado. Na verdade, alguns autores até então considerados de segunda linha poderiam ter suas obras relidas através de uma ótica distinta e suas criações passariam a ganhar mais valor para os críticos.
Pensamento semelhante pode ser encontrado na historiografia moderna e até mesmo nas ciências naturais. Neste último caso, um livro chamado Maya, do escritor Jostein Gaarder, trata, entre outras coisas, da evolução das espécies, discutindo se houve um propósito para tantas mutações, se há algum significado por trás dessas transformações. Ele indaga se um espectador presente na Terra milhões de anos atrás seria capaz de imaginar que aquelas criaturas evoluiriam para seres dotados de consciência, capazes de questionar sua presença no universo, bem como sua origem. Não seria a existência desses seres primitivos explicada pela necessidade da produção de criaturas mais evoluídas? Por conseguinte, não seria a nossa presença no universo explicável por alguma necessidade futura, inevitável? Assim, nossa existência atual explicaria o passado, do mesmo modo que Kafka ajuda a olhar seus antecessores por um ângulo diverso.
Do mesmo modo, o século XX produziu uma abordagem nada tradicional da história. Desde tempos longínquos costuma-se esticar o fio do tempo e nele encadear eventos, pessoas, civilizações. O passado seria algo imutável, perfeitamente determinado, tendo seus fatos explicados através de critérios tidos como objetivos. A novidade trazida no século passado seria a percepção de que a história depende fundamentalmente de quem a interpreta, de seu ponto de vista social e de seus interesses. Entendeu-se, portanto, que história é constantemente reinterpretada, de acordo com novas idéias ou interesses, segundo critérios distintos, ocasionando alterações profundas na percepção do passado. Uma frase, um tanto reducionista, que ilustra bem esse conceito afirma que a história é contada pelos vencedores, indicando que, caso os interesses fossem outros, diferente seria a interpretação dos fatos. Na literatura, George Orwell ilustra bem esse fenômeno de transfiguração histórica no livro 1984, que descreve uma utopia futurista às avessas, onde o mundo é controlado pelo Grande Irmão – o Big Brother, já digerido pela cultura de massas e metamorfoseado em algo totalmente distinto –, um construto social que impõe sua autoridade sobre os cidadãos. Uma das ferramentas utilizadas para controle social é a alteração da história. Segundo os interesses do momento, algumas civilizações seriam tidas como inimigas; em outras ocasiões, os adversários mudam e os antigos inimigos agora são aliados, ou melhor, sempre foram aliados, e as pessoas acabam esquecendo, ou fingindo esquecer, o que passou. Desse modo, a história passa a ser ferramenta de controle, manipulada por critérios políticos. Apesar de se tratar de uma situação hipotética, Orwell talvez receasse que algo assim pudesse ocorrer. Estaria ele de todo enganado?
Do mesmo modo que a história, a literatura também está sujeita a fatores sociais, sendo o autor sempre influenciado pelo meio em que vive, por seu tempo e ideologias em conflito. Assim, é impossível ignorar fatores histórico-sociais no estudo da literatura, sabendo, claro, que estes são apenas componentes do fenômeno estético. Como diria Antonio Candido: “Sabemos, ainda, que o externo (no caso, o social) importa, não como causa, nem como significado, mas como elemento que desempenha um certo papel na constituição da estrutura, tornando-se, portanto, interno”. Deste modo, os críticos modernos abordam o texto literário como um todo, percebendo sua estrutura e também seu meio formador. Ainda de acordo com Candido:
[...] quando estamos no terreno da crítica literária somos levados a analisar a intimidade das obras, e o que interessa é averiguar que fatores atuam na organização interna, de maneira a constituir uma estrutura peculiar. Tomando o fator social, procuraríamos determinar se ele fornece apenas matéria (ambiente, costumes, traços grupais, idéias), que serve de veículo para conduzir a corrente criadora (nos termos de LUKÁCS, se apenas possibilita a realização do valor estético); ou se, além disso, é elemento que atua na constituição do que há de essencial na obra enquanto obra de arte (nos termos de LUKÁCS, se é determinante do valor estético).
Tendo o contexto histórico-social em mente, será feita aqui uma análise comparativa de trechos do Poema de Sete Faces, de Carlos Drummond de Andrade, com alguns outros poemas que, aparentemente, surgiram para com ele dialogar. Esses seriam Let’s Play That, de Torquato Neto e Com Licença Poética, de Adélia Prado. Vale ressaltar que serão úteis também as idéias acerca de paródia e paráfrase levantadas por Affonso Romano de Sant’Anna.
2. Intertextualidade e o Poema de Sete Faces
É rica a possibilidade de análise intertextual tendo como referência o Poema de Sete Faces, já que muitos autores posteriores a Drummond utilizaram sua idéia como referência para a elaboração de seus trabalhos. Na Internet, foi possível localizar rapidamente uma análise semiótica dos textos citados anteriormente, substituindo-se o poema do Torquato Neto por um de Orides Fontela, CDA (Imitado), e outro de Chico Buarque de Hollanda, Até o fim. Sua autora é Marta Pereira de Oliveira e ela lança mão das idéias de Greimas acerca do percurso gerativo do sentido. No final de seu trabalho, faz referência a dois outros escritores que dialogam com o texto de Drummond: Sidney Olívio, com Anjo, e Maria das Graças Paulino em “Aquelas Sete Faces”. Como é possível perceber, a herança do Poema de Sete Faces é bastante extensa e as possibilidades de análise intertextual muito vastas.
O poema de Drummond inicia-se da seguinte maneira:
Quando nasci, um anjo torto
desses que vivem na sombra
disse: Vai, Carlos! ser gauche na vida.
desses que vivem na sombra
disse: Vai, Carlos! ser gauche na vida.
Drummond é classificado como um poeta modernista e o período em que publicou o texto em questão, 1930, localiza-se no entre guerras. O mundo vivia, então, a grande depressão, caracterizada por desemprego em massa e economia estagnada. Havia um mal-estar no ar, ainda mais com a ascensão de governos autoritários pelo mundo (inclusive no Brasil) e o sentimento de que uma nova guerra poderia ocorrer. Nesse clima, é fácil imaginar a arte representando atitudes e sentimentos tão díspares como a loucura, a necessidade premente de aproveitamento da vida (a década de 1920 foi batizada como “os anos loucos”), a denúncia da violência e, claro, o pessimismo.
Assim, o pessimismo se apresenta logo de início no texto de Drummond. Logo em seu nascimento, o escritor foi ungido por um anjo torto com um sinal. Só que esse anjo, como ser das sombras, marca o escritor com a sina da tristeza, da esquisitice, da estranheza. Sabe-se que esse é o fado da maioria dos grandes artistas, pois estes apresentam características nada peculiares à maioria da população e tendem a destoar do discurso padrão, mostrando um olhar diferenciado e, freqüentemente, desconstrutivo.
O poeta piauiense Torquato Neto pertence a outro período histórico, situando sua fase produtiva principalmente nos anos 60 do século passado. Essa época foi fortemente marcada por movimentos de contracultura, pela intenção de provocar mudanças, quebrar tradições, desconstruir discursos. Os jovens de então sentiam-se oprimidos pelas rígidas regras sociais a eles impostas e iniciaram uma revolução em diversas frentes: comportamental, sexual e intelectual. No mundo, foi a era marcada pelo festival de Woodstock, pelo desejo de por fim à guerra do Vietnã, pela explosão do Rock and Roll, da liberação sexual e também pelo uso massivo de drogas. No Brasil, Torquato foi um dos criadores do movimento tropicalista, sendo seu estilo marcado, entre outras coisas, pela irreverência, rebeldia e desejo de contestação. Seu poema Let’s Play That mostra alguns desses traços:
Quando eu nasci
um anjo louco muito louco
veio ler a minha mão
não era um anjo barroco
era um anjo muito louco, torto
com asas de avião
eis que esse anjo me disse
apertando minha mão
com um sorriso entre dentes
vai bicho desafinar
o coro dos contentes
vai bicho desafinar
o coro dos contentes
Let's play that
um anjo louco muito louco
veio ler a minha mão
não era um anjo barroco
era um anjo muito louco, torto
com asas de avião
eis que esse anjo me disse
apertando minha mão
com um sorriso entre dentes
vai bicho desafinar
o coro dos contentes
vai bicho desafinar
o coro dos contentes
Let's play that
O anjo que surge para o poeta é principalmente louco, mas também se apresenta como torto, assim como no poema de Drummond. Do mesmo modo que no texto deste, ele vai vaticinar o destino do narrador, só que desta vez através da leitura de sua mão. No entanto, o que caracteriza mais fortemente o poema é a sentença em que o anjo ordena ao poeta que vá “desafinar o coro dos contentes”. Essa é uma frase muito famosa, simbólica, sendo utilizada pelos movimentos de contracultura.
Adélia Prado é mineira, assim como Drummond, e dele teve um grande incentivo no início de sua carreira. Sua poesia é singela, muitas vezes de caráter intimista, falsamente despretensiosa. Ela trata de temas cotidianos buscando torná-los universais. Adélia mencionou certa vez que a realidade em Divinópolis e na China é idêntica, modificando-se apenas o idioma. Com seu olhar feminino e às vezes feminista, observa a vida no interior de Minas e suas peculiaridades. O aspecto religioso é fundamental para a análise global de sua obra.
Seu poema Licença Poética dialoga com o Poema de Sete Faces:
Quando nasci um anjo esbelto,
desses que tocam trombeta, anunciou:
vai carregar bandeira.
Cargo muito pesado pra mulher,
esta espécie ainda envergonhada.
...
Mas o que sinto escrevo. Cumpro a sina.
Inauguro linhagens, fundo reinos
— dor não é amargura.
Minha tristeza não tem pedigree,
já a minha vontade de alegria,
sua raiz vai ao meu mil avô.
Vai ser coxo na vida é maldição pra homem.
Mulher é desdobrável.
Eu sou.
desses que tocam trombeta, anunciou:
vai carregar bandeira.
Cargo muito pesado pra mulher,
esta espécie ainda envergonhada.
...
Mas o que sinto escrevo. Cumpro a sina.
Inauguro linhagens, fundo reinos
— dor não é amargura.
Minha tristeza não tem pedigree,
já a minha vontade de alegria,
sua raiz vai ao meu mil avô.
Vai ser coxo na vida é maldição pra homem.
Mulher é desdobrável.
Eu sou.
Através de seu olhar feminino, o anjo que aparece à poetisa não é nem torto, nem louco, mas esbelto. Ele também gosta de profecias e a encarrega de carregar uma bandeira. Ela decide cumprir sua sina, inaugurando linhagens, fundando reinos, escrevendo. Abraça sua dor sem amargura, deixando as queixas para os homens. Mostra-se otimista, afinal, e forte. Diferentemente do que acontece no poema de Drummond, o espírito prático supera a angústia e ela atribui tal fato à sua condição de mulher.
Affonso Romano de Sant’Anna publicou um livro em que discute, entre outras coisas, os conceitos de paráfrase, estilização e paródia. Tomando como princípio as definições elaboradas por lingüistas russos, como Tynianov e Bakhtin, ele busca uma nova abordagem, estendendo o alcance original. Seja na paráfrase, na estilização ou na paródia, existe um elemento em comum: o deslocamento. Na paráfrase, o deslocamento é mínimo, sendo utilizadas as técnicas de citação e transcrição direta. A estilização trabalha com um desvio maior: “Ocorre um jogo de diferenciação em relação ao texto original sem que, contudo, haja traição ao seu significado primeiro”. Na paródia, o distanciamento é enorme, ocorrendo alteração profunda no sentido. Na leitura de uma paródia percebem-se duas vozes: uma em presença, o texto parodístico; outra em ausência, o texto parodiado. Segundo as palavras do autor: “Enquanto a paráfrase é um discurso em repouso, e a estilização é a movimentação do discurso, a paródia é o discurso em progresso”.
Nos textos ora analisados, podemos perceber que, tanto o poema de Torquato Neto, quanto o de Adélia Prado, são exemplos de paródia do Poema de Sete Faces. Uma idéia original é mantida, a do anjo que chega para alguém e o encarrega de uma missão. Entretanto, esse anjo é diferente para cada um dos autores, bem como o vaticínio por ele elaborado. Para Drummond, o anjo é torto. Nos outros dois casos, louco e esbelto, respectivamente.
A atitude dos narradores é completamente distinta nos três poemas, mas suas reações às palavras dos anjos, no entanto, são sempre de aceitação. O primeiro deles percebe-se como um ser estranho, deslocado, quase um pária. O segundo, através da sentença Let’s play that, afirma que realmente buscará desafinar o coro dos contentes. No poema de Adélia Prado, carregar bandeiras foi um fardo aceito, com dor, mas, principalmente, com alegria.
3. Conclusão
O principal objetivo deste trabalho foi realizar uma análise comparativa de determinadas passagens de três poemas – Poema de Sete Faces, Let’s Play That e Com Licença Poética – sendo que o primeiro destes teria influenciado a criação dos outros dois. Este fato torna fundamental a abordagem intertextual, notando o que foi alterado, distorcido, pelas diversas releituras.
Além da análise textual, foi realizada também uma pequena reflexão acerca dos contextos histórico-sociais em que cada obra e autor estavam inseridos, buscando, assim, auxiliar a compreensão dos referidos textos. Seguiu-se assim, a linha de pensamento de autores como o anteriormente citado Antonio Candido, que acreditam essencial a descoberta de fatores que influenciem a estrutura interna da obra.
A partir da análise de trechos dos poemas, foi possível perceber que os textos de Torquato Neto e Adélia Prado parodiam o de Drummond, alterando seu sentido básico, provocando um deslocamento em relação ao poema original.
É preciso, ainda, não esquecer a contribuição legada pelo bruxo argentino Jorge Luis Borges. Ele afirmou, como visto no início deste trabalho, que um texto posterior altera a leitura de outro mais antigo. Assim, através de Let’s Play That e Com Licença Poética, temos agora novas possibilidades e significados para o Poema de Sete Faces. Aliás, a importância deste possivelmente seria bem menor se ele não tivesse gerado tantos herdeiros.
É preciso, ainda, não esquecer a contribuição legada pelo bruxo argentino Jorge Luis Borges. Ele afirmou, como visto no início deste trabalho, que um texto posterior altera a leitura de outro mais antigo. Assim, através de Let’s Play That e Com Licença Poética, temos agora novas possibilidades e significados para o Poema de Sete Faces. Aliás, a importância deste possivelmente seria bem menor se ele não tivesse gerado tantos herdeiros.
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